在對待演員的態度上，阿庇亞和韋斯皮揚斯基主張突出演員，格雷則主張導演**，提出過以“超級傀儡”取代演員的主張。他們的理論和實踐，一方面反映了象征主義戲劇演出的要求,為現代派戲劇演出開辟了道路;另一方面，也為現實主義的戲劇演出提出了新課題。韋斯皮揚斯基設想的“巨型舞臺”，慕尼黑藝術劇院的組織者喬治·弗克斯等實驗的“浮雕舞臺”，開始突破鏡框舞臺。1908年至20年代初，賈吉列夫組織的俄羅斯芭蕾舞劇國外演出季，吸收了一大批俄羅斯畫家進行演出設計。這些畫家以他們的絢麗色彩、醒目的裝飾、俄羅斯的民族風格豐富了舞臺。后來又吸收了不同國家不同流派的畫家如畢加索、勃拉克、巴克斯特、貝努阿等進行設計，出現了多樣化的形式，但失去了俄羅斯的民族特點。M.萊因哈特博采眾長、融會古今，與不同風格的美術家合作，進行風格多樣的演出。提取關鍵詞（如“星空”“森林”“未來感”）作為設計主線。黃浦區常規舞臺布置咨詢熱線

塑造形象角色與創意描寫（A）輪廓逆光（B）心理描寫--對白、獨白、回憶、希望、幻想（C）創意描寫--具象、抽象、寫實、非寫實舞臺時空環境（A）空間環境的表現--（B）時間環境的表現--（C）季節環境的表現--（D）其他環境的表現--把握舞臺氣氛構成關系（A）亮度關系--明亮程度的制訂/******/明者搶前、暗者退后/明暗對比控制/高調-強調重點/低調-效果***（B）色彩關系--現實/裝飾/飽和度/色溫/原色對比-間色對比（C）時空關系--時間色彩變化/光區空間變化/******感/距離感（D）觀演關系--情感交流/心理共鳴崇明區常規舞臺布置供應商家主舞臺：表演區，可設置升降臺或旋轉臺增加動態效果。

“**”期間,社會**,中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術開始復蘇。1980年底1981年初**屆舞臺美術理論座談會、1982年首屆全國舞臺美術展覽會以及專業刊物《舞臺美術與技術》的出版發行,是這一發展階段的突出標志。在創作實踐上,沖破了多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始了對多樣化演出形式和布景樣式的自覺追求。《舞臺美術文集》、《充滿符號的舞臺空間》等書籍的出版，專業史論人才的出現和培養，反映了舞臺美術理論研究工作的發展。

在古希臘演劇中，曾使用過帶輪子的平臺、“降神器”，在古羅馬演劇中，還使用過山石、平臺。這些布景的制作和布景特技的操縱，都屬于布景技術的早期形態。中世紀盛行的宗教劇，常常表現天堂、地獄、塔樓等形象，同時還出現過在教堂上部眾天使飛翔，地獄入口處獸的口、眼、耳部擺動，虎群變羊群，蛇的蠕動以及獅子咬人等特技表演。文藝復興以后，隨著各種姊妹藝術的繁榮，劇場建筑在布景技術也相應的有了進一步的發展。在17世紀初誕生了鏡框舞臺，隨后逐步有了諸種舞臺機械設備。 意大利***的建筑師謝利奧(1457～1552) 開始以木骨架蒙布的布景，作為處理布景的主要手段，并在舞臺上以正常比例的立體景同平面繪畫景相結合，創造了有幻覺效果的景物環境。在歐洲18～19世紀，舞臺技術在手法、使用材料、運用舞臺設備的技術諸方面都有了長足的發展，形成了國際上常用的繪畫布景、建筑布景等一套布景技術方法。在現代演劇中，由于劇本題材的***和創作風格流派的多樣，以及現代科學技術的發展，為舞臺美術手段的多樣化提供了更大的可能性，布景技術中也出現了多種新材料、新工藝、新技術的運用。考慮觀眾年齡、文化背景和審美偏好，避免設計過于抽象或晦澀。

18世紀末興起的考古寫實之風，在19世紀上半葉得以繼續。1823年科文加登劇場演出《約翰王》時，法裔布景師普郎什在布景和服裝方面表現了對歷史真實的追求。30年代浪漫主義戲劇開始在舞臺上占主導地位。它重視行動發生的地點，把它看作“無言角色”、事件的見證。浪漫主義劇作家則在劇本中對環境要求寫下大量提示，并親自參與劇本的排演工作，有時甚至親手畫出設計圖來說明自己的意圖。當時一些***畫家還曾被吸引到劇場里參加演出設計工作。在他們的創作中出現了結構復雜的寫實景和華麗的服裝。在歷史題材劇本的布景形象處理中，繼續著對考古真實的追求。互動裝置：如留言墻、拍照打卡點，提升觀眾參與感。普陀區方便舞臺布置聯系方式

軟質材料：紗幔、絨布、鮮花（適合浪漫或自然主題）。黃浦區常規舞臺布置咨詢熱線

17世紀，隨著君主集權制度在法國的確立，出現了古典主義的戲劇創作原則，其布景特征是類型化，只一般表現“宮殿”、“房間”等環境，在同一布景里可演出任何悲劇（在宮殿中）或喜劇（在房舍中），因此被稱為值班布景。18世紀的布景歌劇藝術的進一步發展，對布景藝術提出了新的要求。其時在歐洲出現了不少布景家族，**有代表性的是意大利的比比耶那家族，祖孫四代都從事舞臺美術工作。他們把成角******的技術引進到布景藝術中，成功地表現了巴羅克式建筑的復雜形象，把繪畫布景的技術推向了新的高度。黃浦區常規舞臺布置咨詢熱線

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